EL TELAR DE PENÉLOPE: EL TRUCO SÍ ERA POSIBLE

En la adaptación de Christopher Nolan se mantiene el truco del telar. Penélope, para ganar tiempo ante la presión de los pretendientes, promete que tomará una decisión sobre un nuevo esposo cuando termine de tejer un sudario destinado a Laertes, el padre de Odiseo. Para prolongar la espera durante años, deshace cada noche en secreto el trabajo que ha tejido durante el día.

El engaño está en la película, pero ocupa mucho menos espacio y tiempo que en el poema. Se ven destellos de la mente astuta de Penélope y poco más: la trama del telar aparece condensada, y al espectador no le queda margen para explorar esa faceta del personaje. Imagínalo así.

Penélope está de pie junto al telar desde que se puso el sol.

El telar es un marco de madera apoyado contra la pared, casi vertical. Arriba, en el travesaño, se enrolla el paño ya hecho. Abajo cuelgan los hilos, cada uno con su pesa de arcilla cerca del suelo, y entre el paño y las pesas queda la franja de tela nueva, a la altura del pecho. Ahí trabaja. Así se hacen todavía nuestros cinturones griegos de lana.

Esta noche no teje. Busca con los dedos el último hilo que pasó de día y tira de él hacia abajo. Las pesas se mueven y entrechocan. Se para. Espera. Escucha. Vuelve a tirar.

La tela era «suave y extensa» cuando la montó (Od. II, 94-95). Va a ser la mortaja de su suegro, que todavía está vivo.

Hay hachas encendidas. Alguien las sostiene, alguien las repone cuando se consumen. El poema no dice quién.

Lo dice tres veces, con las mismas palabras las tres: tejía de día su gran tela y de noche volvía a destejerla a la luz de las hachas (Od. II, 104-105; XIX, 149-150; XXIV, 139-140).

Arriba, en el travesaño, donde se ató la urdimbre al empezar, hay un borde que no puede tocar. Ya volveremos a eso.

En la película la treta está, y dura unos pocos planos. No es un descuido del guion. Es que la treta estaba hecha de tiempo, y el tiempo es lo primero que se recorta.

Cómo funciona un telar de pesas

Conviene entender cómo funciona ese telar, porque casi todo lo que se cuenta sobre él está del revés.

El telar de pesas se teje de arriba hacia abajo. La urdimbre pende del travesaño superior y la mantienen tensa las pesas de arcilla cocida colgadas del extremo inferior, a un palmo del suelo. La tejedora separa los hilos con unas varillas, abre el hueco, pasa la trama por él y luego la aprieta hacia arriba, contra lo que ya está tejido.

Hacia arriba. Ese es el detalle del que depende todo lo demás.

Significa que la última pasada, la más reciente, queda siempre en el borde de abajo. Suelta, a la vista, al alcance de la mano. Y cuando la tela crece tanto que ese borde empieza a bajar hacia las pesas, no se desmonta nada: se enrolla el paño terminado alrededor del travesaño de arriba y el borde de trabajo vuelve a subir hasta los brazos.

Todo esto se hace de pie durante horas. El hilado se hacía sentada en taburetes bajos; al telar se estaba de pie. La máquina no está pensada desde la geometría, está pensada desde los hombros de una mujer que va a pasar allí la tarde.

Y de ahí sale la respuesta a la pregunta que se repite en cualquier reconstrucción del episodio: si es posible deshacer lo tejido sin destrozar la urdimbre.

Es posible. No hay que retirar pesas, ni destensar hilos, ni desarmar el bastidor. Se tira de la trama por el borde inferior, que es el lado accesible. Lento, sí. Torpe con la lana, que se engancha consigo misma. Peor a la luz de una antorcha, pero posible.

Lo cual deja al poeta en mejor lugar del que se le suele conceder. No inventó una tarea imposible para justificar una espera. Describió un telar que había visto.

El límite existe, pero está en otro sitio. Antes de montar nada, la urdimbre se prepara aparte: se teje una banda estrecha, un ribete, y de esa banda cuelgan luego todos los hilos que se atan al travesaño. Ese ribete no es un adorno, sino la cuenta de la pieza entera, el orden de los hilos, el patrón antes del patrón. Sobre él se pueden tejer después motivos de una complicación considerable sin desarmar nada.

Lo que no se puede deshacer está arriba. Tocarlo es empezar de cero. Así que la tela se puede deshacer casi entera y volver a hacerse. Casi. Y ese margen, el que va del casi al todo, es el único límite físico de la treta.

El otro límite no era físico.

Tres relatos y ninguno igual

Alguien delata a Penélope. El engaño se cuenta formalmente tres veces en el poema, y cada vez lo cuenta una voz distinta: Antínoo (canto II, 93-105), Penélope (canto XIX, 137-158) y el espectro del pretendiente Anfimedonte (canto XXIV, 128-140).

Antínoo, al defenderse ante la asamblea de Ítaca de las acusaciones de Telémaco, culpa directamente a Penélope por embaucar a los aqueos. Explica que el engaño funcionó durante tres años, pero que al llegar el cuarto una de sus mujeres, que sabía perfectamente lo que ocurría, se lo reveló. A raíz de esa delación, los pretendientes sorprendieron a la reina destejiendo la tela y la obligaron a terminarla.

En el canto XIX, Penélope habla con el propio Odiseo, disfrazado de pordiosero cretense, y le confía su angustia. En su versión no hay una sola delatora: fue advertida y delatada por sus mujeres, esas perras que no respetan nada. Ellas la sorprendieron en plena noche, la increparon en grupo y la forzaron a concluir el tejido.

En el canto XXIV el alma de Anfimedonte llega al Hades y le relata su final a Agamenón. Al describir la resistencia de la reina repite casi exactamente la fórmula del canto II: una de sus mujeres, que estaba al tanto, la delató, y así pudieron atraparla mientras deshacía el hermoso tejido.

El poema no nos dice quién fue. Ni el nombre, ni cuántas. Y la diferencia entre las versiones no es un descuido, porque cambia de bando: los pretendientes recibieron el soplo de una persona, un contacto único que les llegó desde dentro de la casa. Penélope no vivió un soplo, vivió un cerco. En su relato el servicio doméstico entero está pendiente de lo que hace en su alcoba por la noche, y por eso las llama perras.

El mayor abismo entre las tres versiones está en el final del relato de Anfimedonte. El pretendiente afirma que Penélope, en perfecta complicidad con Odiseo, planeó la matanza y dispuso la prueba del arco como una trampa coordinada. Eso choca con los cantos XIX a XXIII, donde Penélope llora amargamente al proponer el arco y parece no haber reconocido aún a su esposo.

La contradicción puede ser el vestigio de una versión anterior de la epopeya. Pero también cabe leerla de otro modo: Anfimedonte es un narrador no omnisciente que reconstruye los hechos desde su limitada experiencia de víctima. Los pretendientes lo vivieron todo de forma vertiginosa. Apareció un mendigo, Penélope organizó de inmediato una prueba de arco que nadie podía superar, el mendigo cogió el arma, se cerraron las puertas y empezó la matanza. Incapaces de asimilar que los habían burlado por separado un vagabundo y una mujer angustiada, las almas de los pretendientes racionalizaron su humillación proyectando un complot perfecto desde el principio.

La sala de arriba

Penélope no tejía sola en una habitación. Tejía con cincuenta esclavas en una sala.

De las cincuenta, doce se habían echado a perder. Lo dice Euriclea, que es quien las enseñó a cardar (Od. XXII, 424).

El poema da una cara a esas doce: Melanto. Meses antes, en el salón, insulta al mendigo, y Penélope le advierte que comete un ultraje que habrá de limpiar con su propia cabeza (Od. XIX, 91-92). Nadie recoge la advertencia. Nadie vuelve a mencionarla hasta que se cumple.

Cuando Odiseo acaba con los pretendientes, el salón queda lleno de sangre. Primero hacen que las esclavas saquen los cuerpos. Los pretendientes muertos son los hombres con los que habían pasado las noches. Los llevan afuera y los apilan en el pórtico. Luego traen agua y esponjas y limpian la sangre de las mesas y de los sillones labrados, y raspan el suelo con azadones, y lo que sale de allí se echa fuera (Od. XXII, 437-456).

Cuando el salón está limpio llevan a las esclavas al patio, entre el muro y la casa redonda. No las matan a espada. Telémaco ata una cuerda de barco a una columna, la pasa por lo alto y las cuelga a todas en fila, con los pies sin llegar al suelo. El poema dice: como tordos o como palomas cogidas en un lazo. Dice que se agitaron un momento (Od. XXII, 465-473).

No dice si alguna de esas doce fue la que habló del telar.

De la tela sabemos que se podía deshacer casi toda. Casi. Quedaba arriba, atado al travesaño, ese ribete estrecho que se teje antes de empezar y que guarda la cuenta de la pieza entera. Ahí se para el trabajo de deshacer. Homero llama a ese borde con la palabra que en su lengua significa el límite.

En la película hay una mujer sola frente a un telar. Ninguna de las tres versiones del poema la pone sola, y esa es la parte del engaño que no se puede sostener.

Bibliografía

Fuente antigua

• Homero, Odisea, trad. José Manuel Pabón, Madrid, Gredos. Cantos II, XIX, XXI, XXII, XXIII y XXIV.

Materialidad del telar

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