PENELOPES WEBSTUHL: DIE LIST WAR TATSÄCHLICH MÖGLICH

Christopher Nolans Verfilmung behält die List mit dem Webstuhl bei. Um dem Druck der Freier zu entgehen und Zeit zu gewinnen, verspricht Penelope, sie werde sich für einen neuen Gatten entscheiden, sobald sie das Leichentuch für Laertes, den Vater des Odysseus, fertig gewebt habe. Und um das Warten über Jahre hinzuziehen, löst sie jede Nacht heimlich auf, was sie am Tag gewebt hat.

Die Täuschung kommt im Film vor, doch sie nimmt dort viel weniger Raum und viel weniger Zeit ein als im Epos. Man sieht einige Blitze von Penelopes listigem Verstand, mehr nicht: die Webstuhl-Episode erscheint zusammengedrängt, und dem Zuschauer bleibt kein Spielraum, diese Seite der Figur zu erkunden. Stellen Sie sich es lieber so vor.

Penelope steht am Webstuhl, seit die Sonne untergegangen ist.

Der Webstuhl ist ein hölzerner Rahmen, fast senkrecht an die Wand gelehnt. Oben, am Querbalken, wird das fertige Tuch aufgewickelt. Unten hängen die Fäden, jeder mit seinem Tongewicht dicht über dem Boden, und zwischen Tuch und Gewichten liegt der Streifen neuen Gewebes, in Brusthöhe. Dort arbeitet sie. So werden auch heute noch unsere griechischen Wollgürtel gemacht.

In dieser Nacht webt sie nicht. Ihre Finger suchen den letzten Faden, den sie am Tag eingetragen hat, und ziehen ihn nach unten. Die Gewichte bewegen sich und schlagen aneinander. Sie hält inne. Sie wartet. Sie horcht. Sie zieht wieder.

Das Gewebe war «weich und weit», als sie es aufzog (Od. II, 94-95). Es soll das Leichentuch ihres Schwiegervaters werden, der noch lebt.

Fackeln brennen. Jemand hält sie, jemand ersetzt sie, wenn sie herunterbrennen. Das Epos sagt nicht, wer.

Es sagt es dreimal, und dreimal mit denselben Worten: bei Tag webte sie ihr großes Gewebe, bei Nacht löste sie es beim Schein der Fackeln wieder auf (Od. II, 104-105; XIX, 149-150; XXIV, 139-140).

Oben, am Querbalken, wo die Kette zu Beginn angeknüpft wurde, gibt es eine Kante, die sie nicht anrühren darf. Wir kommen darauf zurück.

Im Film ist die List vorhanden, und sie dauert wenige Einstellungen. Das ist kein Versehen des Drehbuchs. Die List war aus Zeit gemacht, und Zeit ist das Erste, was gekürzt wird.

Wie ein Gewichtswebstuhl funktioniert

Es lohnt sich zu verstehen, wie dieser Webstuhl arbeitet, denn fast alles, was man darüber erzählt, ist verkehrt.

Am Gewichtswebstuhl wird von oben nach unten gewebt. Die Kette hängt vom oberen Querbalken herab und wird durch die Webgewichte aus gebranntem Ton gespannt, die am unteren Ende hängen, eine Handbreit über dem Boden. Die Weberin trennt die Fäden mit Stäben, öffnet den Durchgang, führt den Schuss hindurch und schlägt ihn dann nach oben, gegen das schon Gewebte.

Nach oben. Das ist das Detail, von dem alles Weitere abhängt.

Es bedeutet, dass der letzte Schuss, der jüngste, immer an der unteren Kante liegt. Lose, sichtbar, in Reichweite der Hand. Und wenn das Gewebe so weit wächst, dass diese Kante zu den Gewichten hinabsinkt, wird nichts abgebaut: das fertige Tuch wird um den oberen Balken gewickelt, und die Arbeitskante steigt wieder auf Armhöhe.

All das geschieht im Stehen, über Stunden. Gesponnen wurde sitzend, auf niedrigen Schemeln; am Webstuhl stand man. Diese Maschine ist nicht von der Geometrie her gedacht, sie ist von den Schultern einer Frau her gedacht, die dort den Nachmittag verbringen wird.

Und daraus ergibt sich die Antwort auf die Frage, die in jeder Rekonstruktion der Episode wiederkehrt: Kann man das Gewebe auflösen, ohne die Kette zu zerstören?

Man kann. Es müssen keine Gewichte abgenommen, keine Fäden entspannt, kein Rahmen abgebaut werden. Man zieht den Schuss an der unteren Kante heraus, und das ist gerade die zugängliche Seite. Langsam, ja. Unhandlich bei Wolle, die sich in sich selbst verhakt. Noch schlechter beim Schein einer Fackel, aber möglich.

Das stellt den Dichter besser dar, als man ihm gewöhnlich zugesteht. Er hat keine unmögliche Arbeit erfunden, um ein Warten zu rechtfertigen. Er hat einen Webstuhl beschrieben, den er gesehen hatte.

Die Grenze gibt es, aber sie liegt anderswo. Bevor überhaupt etwas aufgezogen wird, wird die Kette gesondert vorbereitet: man webt ein schmales Band, eine Gewebeanfangskante, und von diesem Band hängen dann alle Fäden herab, die am Balken befestigt werden. Diese Kante ist kein Zierwerk, sondern die Rechnung des ganzen Stücks, die Ordnung der Fäden, das Muster vor dem Muster. Auf ihr lassen sich anschließend Motive erheblicher Komplexität weben, ohne irgendetwas abzubauen.

Was nicht aufgelöst werden kann, liegt oben. Es anzurühren bedeutet, bei Null anzufangen. Das Gewebe lässt sich also fast vollständig auflösen und wieder herstellen. Fast. Und dieser Abstand, der vom Fast zum Ganzen führt, ist die einzige physische Grenze der List.

Die andere Grenze war nicht physisch.

Drei Berichte, und keiner gleicht dem anderen

Jemand verrät Penelope. Die Täuschung wird im Epos dreimal ausführlich erzählt, und jedes Mal von einer anderen Stimme: Antinoos (Gesang II, 93-105), Penelope (Gesang XIX, 137-158) und der Schatten des Freiers Amphimedon (Gesang XXIV, 128-140).

Antinoos, der sich vor der Versammlung von Ithaka gegen die Vorwürfe des Telemachos verteidigt, beschuldigt Penelope unmittelbar, die Achäer getäuscht zu haben. Er erklärt, die List habe drei Jahre funktioniert, im vierten aber habe eine ihrer Frauen, die genau wusste, was vorging, sie ihnen verraten. Nach diesem Verrat überraschten die Freier die Königin beim Auflösen des Gewebes und zwangen sie, es zu vollenden.

Im Gesang XIX spricht Penelope mit Odysseus selbst, der als kretischer Bettler verkleidet ist, und vertraut ihm ihre Angst an. In ihrer Fassung gibt es keine einzelne Verräterin: sie wurde von ihren Frauen verraten, diesen Hündinnen, die nichts achten. Sie überraschten sie mitten in der Nacht, fielen im Chor über sie her und zwangen sie, das Gewebe abzuschließen.

Im Gesang XXIV kommt die Seele des Amphimedon in den Hades und erzählt Agamemnon ihr Ende. Als er den Widerstand der Königin schildert, wiederholt er beinahe wörtlich die Formel des zweiten Gesangs: eine ihrer Frauen, die eingeweiht war, habe sie verraten, und so hätten sie sie erwischt, während sie das schöne Gewebe auflöste.

Das Epos sagt uns nicht, wer. Weder den Namen noch die Zahl. Und der Abstand zwischen den Fassungen ist keine Nachlässigkeit, denn er wechselt die Seite: die Freier erhielten den Hinweis von einer Person, einem einzigen Kontakt aus dem Inneren des Hauses. Penelope erlebte keinen Hinweis, sie erlebte eine Einkreisung. In ihrem Bericht bewacht die ganze Dienerschaft, was sie nachts in ihrer Kammer tut, und darum nennt sie sie Hündinnen.

Der größte Abgrund zwischen den drei Fassungen liegt am Ende des Berichts des Amphimedon. Der Freier behauptet, Penelope habe im vollen Einvernehmen mit Odysseus das Gemetzel geplant und die Bogenprobe als abgestimmte Falle angesetzt. Das stößt sich an den Gesängen XIX bis XXIII, in denen Penelope bitter weint, während sie den Bogen vorschlägt, und ihren Gatten offenbar noch nicht erkannt hat.

Der Widerspruch kann der Rest einer älteren Fassung des Epos sein. Er lässt sich aber auch anders lesen: Amphimedon ist ein nicht allwissender Erzähler, der die Ereignisse aus seiner beschränkten Erfahrung als Opfer rekonstruiert. Die Freier erlebten alles in atemloser Folge. Ein Bettler erschien, Penelope setzte sogleich eine Bogenprobe an, die niemand bestehen konnte, der Bettler griff nach der Waffe, die Türen wurden geschlossen, und das Morden begann. Unfähig zu begreifen, dass ein Landstreicher und eine geängstigte Frau sie unabhängig voneinander überlistet hatten, rationalisierten die Seelen der Freier ihre Demütigung, indem sie von Anfang an eine perfekte Verschwörung annahmen.

Der Saal im Obergeschoss

Penelope webte nicht allein in einer Kammer. Sie webte mit fünfzig Sklavinnen in einem Saal.

Von den fünfzig waren zwölf verdorben. Das sagt Eurykleia, die ihnen das Kämmen der Wolle beigebracht hat (Od. XXII, 424).

Das Epos gibt diesen zwölf ein Gesicht: Melantho. Monate früher beschimpft sie im Saal den Bettler, und Penelope warnt sie, sie begehe einen Frevel, den sie mit ihrem eigenen Kopf abwaschen werde (Od. XIX, 91-92). Niemand nimmt die Warnung auf. Niemand erwähnt sie wieder, bis sie sich erfüllt.

Als Odysseus mit den Freiern fertig ist, ist der Saal voll Blut. Zuerst lassen sie die Sklavinnen die Leichen hinaustragen. Die toten Freier sind die Männer, mit denen sie ihre Nächte verbracht haben. Sie tragen sie hinaus und stapeln sie unter der Halle. Dann bringt man Wasser und Schwämme, wischt das Blut von den Tischen und den kunstvollen Sesseln, schabt den Boden mit Hacken, und was dabei anfällt, wird nach draußen geworfen (Od. XXII, 437-456).

Als der Saal gereinigt ist, führen sie die Sklavinnen in den Hof, zwischen die Mauer und den Rundbau. Sie töten sie nicht mit dem Schwert. Telemachos bindet ein Schiffstau an eine Säule, zieht es oben hinüber und hängt sie alle in einer Reihe auf, die Füße ohne Boden. Das Epos sagt: wie Drosseln oder wie Tauben, in einer Schlinge gefangen. Es sagt, sie zuckten einen Augenblick (Od. XXII, 465-473).

Es sagt nicht, ob eine dieser zwölf die war, die vom Webstuhl gesprochen hat.

Vom Gewebe wissen wir, dass es sich fast ganz auflösen ließ. Fast. Oben blieb, an den Balken geknüpft, jene schmale Anfangskante, die man webt, bevor man beginnt, und die die Rechnung des ganzen Stücks bewahrt. Dort endet die Arbeit des Auflösens. Homer benennt diese Kante mit dem Wort, das in seiner Sprache die Grenze bedeutet.

Im Film steht eine Frau allein vor einem Webstuhl. Keine der drei Fassungen des Epos lässt sie allein, und das ist der Teil der Täuschung, der nicht zu halten ist.

Literatur

Antike Quelle

• Homer, Odyssee, Gesänge II, XIX, XXI, XXII, XXIII und XXIV.

Materialität des Webstuhls

• Elizabeth Wayland Barber, Prehistoric Textiles: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages with Special Reference to the Aegean, Princeton University Press, 1991.
• Elizabeth Wayland Barber, Women's Work: The First 20,000 Years. Women, Cloth, and Society in Early Times, New York, Norton, 1994.
• Beate Wagner-Hasel, The Fabric of Gifts. Culture and Politics of Giving and Exchange in Archaic Greece, übers. von Elena Theodorakopoulos, Lincoln (Nebraska), Zea Books, 2020. Überarbeitete Ausgabe von Der Stoff der Gaben, Frankfurt–New York, Campus, 2000. Im Open Access verfügbar.
• Marie-Louise Nosch und Eva Andersson Strand, Centre for Textile Research, Universität Kopenhagen.

Die Webstuhl-Episode

• Steven Lowenstam, «The Shroud of Laertes and Penelope's Guile», The Classical Journal 95.4 (2000), S. 333-348.
• William Whallon, «How the Shroud for Laertes Became the Robe of Odysseus», The Classical Quarterly 50 (2000), S. 331-337.
• Maria C. Pantelia, «Spinning and Weaving: Ideas of Domestic Order in Homer», American Journal of Philology 114.4 (1993), S. 493-501.

Penelope, Klugheit und Ambiguität

• Marylin Katz, Penelope's Renown: Meaning and Indeterminacy in the Odyssey, Princeton University Press, 1991.
• Sheila Murnaghan, Disguise and Recognition in the Odyssey, Princeton University Press, 1987.
• John J. Winkler, «Penelope's Cunning and Homer's», in The Constraints of Desire, London, Routledge, 1990.
• Bernard Fenik, Studies in the Odyssey, Hermes Einzelschriften 30, Wiesbaden, 1974.
• Marcel Detienne und Jean-Pierre Vernant, Die Listintelligenz im griechischen Denken, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
• Ann Bergren, «Language and the Female in Early Greek Thought», Arethusa 16 (1983).
• Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, Le chant de Pénélope, Paris, Belin, 1994.

Homerischer Kontext

• Carol Dougherty, The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer's Odyssey, Oxford University Press, 2001.
• Robin Lane Fox, Travelling Heroes: Greeks and Their Myths in the Epic Age of Homer, 2008.
• Donna C. Kurtz und John Boardman, Greek Burial Customs, London, Thames & Hudson, 1971.
• Margaret Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition, Cambridge University Press, 1974.