La museografía contemporánea ha superado hace tiempo el modelo contemplativo basado en la vitrina. El visitante exige hoy una experiencia narrativa, espacial y emocional, pero esa exigencia entraña un riesgo evidente: confundir inmersión con espectáculo.
En La Casa del Recreador partimos de una premisa clara: sin rigor histórico no hay inmersión posible, solo escenografía.
La intervención realizada en el Museo del Gran Capitán (Montilla), en torno al asedio de Ostende, sintetiza de forma precisa nuestra metodología de trabajo. No se trata de una suma de disciplinas, sino de un proceso integrado en el que la investigación histórica, la reconstrucción material y el arte hiperrealista funcionan como fases consecutivas de un mismo discurso.
Una escena de 1604 acaba de cruzar el plano del cuadro de la batalla de Ostende y se planta, de carne y fibras, ante el visitante. No es un truco de iluminación: es el resultado de un método que empieza en el archivo y termina en la yema de los dedos del artesano.
Las situaciones excepcionales, como las guerras, generan escenas polisémicas, con tantos significados como espectadores. Las personas de esta escena podrían ser una familia o carecer de parentesco que los vincule. Tratan de ganarse la vida ya sea como soldados o en torno a un campamento, ofreciendo servicios.
Un niño que intenta obtener algo de comida ayudando desde muy joven a los oficiales. Viste ropas heredadas, demasiado grandes para su tamaño; no se cosen prendas para él. Tal vez sea huérfano o está lejos de sus padres y de su núcleo familiar.
Una mujer cocina en medio de la calle, más por dinero que para alimentar directamente a su familia. Un soldado arcabucero se dirige hacia las tiendas de la periferia del campamento, en busca de tenderetes de comida. Un capitán se equipa con la ayuda del muchacho que cada día le presta servicios a cambio de comida.
Y un perro. Un moloso que ronda el campamento, probablemente el can del capitán o de algún otro personaje militar de la zona. Protagonista silencioso de la escena, animal entre personas, su presencia impone tanto o más que la de los soldados.
Su raza no existe en nuestros tiempos: el ejemplar representado es un antepasado de las actuales razas de mastines. Su reconstrucción ha exigido un trabajo de documentación intenso, tanto en el estudio de las características comunes que comparten hoy las distintas razas como en el análisis de descripciones históricas e iluminaciones. No se trata de un perro sin más, sino de la representación de toda una raza que no ha llegado hasta nosotros de forma identificable, reconstruida de forma sintética y completa.
1. La investigación histórica: definir lo representable
Antes de cortar la primera tela, abrimos legajos. Queríamos saber, no imaginar, cómo vivía la población civil que seguía a los Tercios de Flandes entre 1601 y 1604. Qué lana se tejía en los campamentos, cuánto duraba una camisa antes de convertirse en trapo, qué olor quedaba impreso en el lienzo.
La documentación no es el soporte del proyecto: es su columna vertebral.
Cada uno de nuestros proyectos comienza antes del taller. El primer espacio de trabajo es el archivo, la bibliografía especializada y la comparación crítica de fuentes. En el caso de Montilla, el objetivo no era representar genéricamente a los Tercios de Flandes, sino construir una escena verosímil situada entre 1601 y 1604, durante uno de los asedios más largos y complejos de la guerra moderna.
La elección de la escena, asociada al contexto militar, obligaba a responder preguntas concretas: qué población civil acompañaba a los ejércitos, qué funciones desempeñaba, qué recursos materiales tenía a su alcance y en qué condiciones de desgaste vivía. No se trataba de recrear una “estética del siglo XVII”, sino de delimitar con precisión qué era plausible en un campamento de asedio en Flandes.
La documentación no actúa como respaldo del proyecto: es su estructura portante.
2. Reconstrucción material: cuando el objeto también es fuente
Definido el marco histórico, la reconstrucción material se aborda desde criterios estrictamente arqueológicos y etnográficos. El vestuario no se concibe como indumentaria escénica, sino como reproducción funcional.
Tejidos, cortes y sistemas de confección responden a patrones documentados de comienzos del siglo XVII. El envejecimiento de las prendas no es un recurso visual, sino la consecuencia lógica de su uso continuado en un entorno hostil. No hacemos disfraces; construimos prendas que podrían vestirse mañana sin que un soldado del siglo XVII sospechara nada extraño.
Cada costura, clavo y remiendo obedece a una lógica que ya existía cuando el barro de Ostende aún estaba caliente. El desgaste no se pinta: se trabaja mediante procedimientos especializados que reproducen el resultado de un largo tiempo de uso.
El mismo principio rige la fabricación de enseres y atrezzo. Calzado, utensilios y objetos de campaña se producen mediante técnicas tradicionales, con materiales y soluciones constructivas coherentes con el periodo representado. El resultado no es decorativo: es materialmente creíble. El peso, la textura y el desgaste de los objetos contribuyen a construir una escena que se sostiene por sí misma, incluso sin mediación explicativa.
El fuego, recreado de forma segura para transmitir la sensación de que se está cocinando allí mismo, y la comida sintética —una olla podrida realizada de forma hiperrealista e imperecedera— muestran la gastronomía típica de la época, un aspecto también ampliamente documentado.
La tienda exige no solo un trabajo de documentación previa, sino una adaptación específica para concordar visualmente con la perspectiva del cuadro. A ello se suma la fusión entre la pintura de fondo y el terreno físico del diorama, donde se juega con perspectivas, colores, la continuidad del camino y los distintos desniveles para fundir realidad e imagen.
3. El hiperrealismo como herramienta narrativa: Ostende en tres dimensiones
El montaje culmina con la intervención hiperrealista, concebida no como un fin en sí mismo, sino como un recurso narrativo. En Montilla, el planteamiento fue deliberadamente ambicioso: hacer que una escena emergiera físicamente de una reproducción pictórica de la batalla de Ostende, rompiendo la frontera entre imagen y espacio.
Las figuras hiperrealistas no imitan la anatomía: traducen el cansancio, el hambre y la certeza de que la guerra durará otros mil días. El lodo de Flandes se incrusta en los pliegues, la tensión del hombro de la cocinera es la de quien ha cargado la olla durante una temporada entera.
Al cruzar el marco del cuadro, el grupo no abandona la pintura: la completa, en tres dimensiones y a escala humana. Las figuras no buscan únicamente la corrección anatómica. La investigación previa permite trabajar la expresión, la postura y la carga emocional con un grado de precisión poco habitual en el ámbito museográfico. No son efectos dramáticos añadidos, sino traducciones físicas de un contexto histórico concreto.
El resultado no es un maniquí vestido ni una escena teatralizada. Es una representación de historia social materializada: el grupo humano como soporte logístico invisible de los ejércitos modernos, devuelto aquí al primer plano con una verosimilitud que interpela directamente al visitante. Estamos ante una historia que se ha vuelto tan densa que ocupa el mismo espacio que nosotros.
Nuestros trabajos son rápidos para que la exposición pública se reanude en el menor tiempo posible, por lo que tenemos un equipo experto y coordinado.
En La Casa del Recreador no ambientamos el pasado: lo construimos, prenda a prenda, documento a documento, hasta que decide salir a saludar.
La museografía, cuando se aborda con seriedad, es un trabajo colectivo de alta precisión. La intervención del Museo del Gran Capitán no se explica por una técnica concreta, sino por la coherencia del proceso completo. Cuando el visitante percibe a los personajes como personas reales de comienzos del siglo XVII, no asiste a un truco visual, sino al resultado de un método.
En La Casa del Recreador no “ambientamos” el pasado: lo construimos a partir de fuentes, lo materializamos con oficios vivos y lo traducimos en una experiencia espacial comprensible.
Ese es nuestro trabajo. Y ese es su valor.
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