Die zeitgenössische Museografie hat das auf Vitrinen basierende kontemplative Modell längst hinter sich gelassen. Der Besucher verlangt heute nach einer narrativen, räumlichen und emotionalen Erfahrung, aber dieser Anspruch birgt ein offensichtliches Risiko: Immersion mit Spektakel zu verwechseln.
Bei La Casa del Recreador gehen wir von einer klaren Prämisse aus: Ohne historische Strenge ist keine Immersion möglich, nur Szenografie.
Die im Museum des Gran Capitán (Montilla) durchgeführte Intervention rund um die Belagerung von Ostende fasst unsere Arbeitsmethodik präzise zusammen. Es handelt sich nicht um eine Summe von Disziplinen, sondern um einen integrierten Prozess, in dem historische Forschung, materielle Rekonstruktion und hyperrealistische Kunst als aufeinanderfolgende Phasen desselben Diskurses funktionieren.
Eine Szene aus dem Jahr 1604 hat gerade die Ebene des Gemäldes der Schlacht von Ostende durchquert und stellt sich, aus Fleisch und Fasern, vor den Besucher. Das ist kein Beleuchtungstrick: Es ist das Ergebnis einer Methode, die im Archiv beginnt und in den Fingerspitzen des Handwerkers endet.
Außergewöhnliche Situationen, wie Kriege, erzeugen polysemische Szenen mit so vielen Bedeutungen wie Zuschauern. Die Personen dieser Szene könnten eine Familie sein oder keinerlei Verwandtschaftsverhältnis haben, das sie verbindet. Sie versuchen, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, sei es als Soldaten oder im Umfeld eines Lagers, indem sie Dienstleistungen anbieten.
Ein Kind, das versucht, etwas Essen zu bekommen, indem es schon sehr jung den Offizieren hilft. Es trägt geerbte Kleidung, die viel zu groß für seine Größe ist; für ihn werden keine Kleidungsstücke genäht. Vielleicht ist es eine Waise oder weit entfernt von seinen Eltern und seinem familiären Kern.
Eine Frau kocht mitten auf der Straße, mehr für Geld als um ihre Familie direkt zu ernähren. Ein Arkebusier-Soldat begibt sich zu den Zelten am Rand des Lagers, auf der Suche nach Essensständen. Ein Hauptmann rüstet sich mit Hilfe des Jungen aus, der ihm jeden Tag im Austausch gegen Essen Dienste leistet.
Und ein Hund. Ein Molosser, der im Lager herumstreunt, wahrscheinlich der Hund des Hauptmanns oder einer anderen militärischen Persönlichkeit der Gegend. Stiller Protagonist der Szene, Tier unter Menschen, seine Präsenz imponiert ebenso sehr oder mehr als die der Soldaten.
Seine Rasse existiert in unserer Zeit nicht mehr: Das dargestellte Exemplar ist ein Vorfahre der heutigen Mastiff-Rassen. Seine Rekonstruktion erforderte eine intensive Dokumentationsarbeit, sowohl bei der Untersuchung der gemeinsamen Merkmale, die die verschiedenen Rassen heute teilen, als auch bei der Analyse historischer Beschreibungen und Illuminationen. Es handelt sich nicht einfach um einen Hund, sondern um die Darstellung einer ganzen Rasse, die nicht in identifizierbarer Form bis zu uns gelangt ist, synthetisch und vollständig rekonstruiert.
1. Die historische Forschung: Das Darstellbare definieren
Bevor wir den ersten Stoff zuschneiden, öffnen wir Aktenbündel. Wir wollten wissen, nicht uns vorstellen, wie die Zivilbevölkerung lebte, die den Tercios von Flandern zwischen 1601 und 1604 folgte. Welche Wolle in den Lagern gewebt wurde, wie lange ein Hemd hielt, bevor es zum Lappen wurde, welcher Geruch im Leinen haften blieb.
Die Dokumentation ist nicht die Stütze des Projekts: Sie ist sein Rückgrat.
Jedes unserer Projekte beginnt vor der Werkstatt. Der erste Arbeitsraum ist das Archiv, die Fachbibliografie und der kritische Quellenvergleich. Im Fall von Montilla war das Ziel nicht, die Tercios von Flandern allgemein darzustellen, sondern eine glaubwürdige Szene zu konstruieren, die zwischen 1601 und 1604 angesiedelt ist, während einer der längsten und komplexesten Belagerungen der modernen Kriegsführung.
Die Wahl der Szene, verbunden mit dem militärischen Kontext, zwang dazu, konkrete Fragen zu beantworten: Welche Zivilbevölkerung begleitete die Armeen, welche Funktionen übte sie aus, welche materiellen Ressourcen hatte sie zur Verfügung und unter welchen Bedingungen des Verschleißes lebte sie. Es ging nicht darum, eine „Ästhetik des 17. Jahrhunderts“ nachzubilden, sondern präzise abzugrenzen, was in einem Belagerungslager in Flandern plausibel war.
Die Dokumentation fungiert nicht als Rückhalt des Projekts: Sie ist seine Tragstruktur.
2. Materielle Rekonstruktion: Wenn das Objekt auch Quelle ist
Sobald der historische Rahmen definiert ist, wird die materielle Rekonstruktion nach streng archäologischen und ethnografischen Kriterien angegangen. Die Kleidung wird nicht als Bühnenkostüm konzipiert, sondern als funktionale Reproduktion.
Stoffe, Schnitte und Konfektionssysteme entsprechen dokumentierten Mustern des frühen 17. Jahrhunderts. Die Alterung der Kleidungsstücke ist kein visuelles Mittel, sondern die logische Konsequenz ihres dauerhaften Gebrauchs in einer feindlichen Umgebung. Wir machen keine Verkleidungen; wir konstruieren Kleidungsstücke, die morgen getragen werden könnten, ohne dass ein Soldat des 17. Jahrhunderts etwas Seltsames vermuten würde.
Jede Naht, jeder Nagel und jeder Flicken gehorcht einer Logik, die bereits existierte, als der Schlamm von Ostende noch warm war. Der Verschleiß wird nicht gemalt: Er wird durch spezialisierte Verfahren bearbeitet, die das Ergebnis einer langen Nutzungsdauer reproduzieren.
Dasselbe Prinzip regelt die Herstellung von Hausrat und Requisiten. Schuhwerk, Utensilien und Feldobjekte werden mittels traditioneller Techniken hergestellt, mit Materialien und konstruktiven Lösungen, die mit der dargestellten Periode kohärent sind. Das Ergebnis ist nicht dekorativ: Es ist materiell glaubwürdig. Das Gewicht, die Textur und der Verschleiß der Objekte tragen dazu bei, eine Szene zu konstruieren, die für sich selbst steht, auch ohne erklärende Vermittlung.
Das Feuer, sicher nachgebildet, um das Gefühl zu vermitteln, dass genau dort gekocht wird, und das synthetische Essen — ein Olla podrida (Eintopf), hyperrealistisch und unvergänglich realisiert — zeigen die typische Gastronomie der Epoche, ein ebenfalls umfassend dokumentierter Aspekt.
Das Zelt erfordert nicht nur eine vorherige Dokumentationsarbeit, sondern eine spezifische Anpassung, um visuell mit der Perspektive des Gemäldes übereinzustimmen. Hinzu kommt die Verschmelzung zwischen der Hintergrundmalerei und dem physischen Terrain des Dioramas, wo mit Perspektiven, Farben, der Kontinuität des Weges und den verschiedenen Unebenheiten gespielt wird, um Realität und Bild zu verschmelzen.
3. Der Hyperrealismus als narratives Werkzeug: Ostende in drei Dimensionen
Der Aufbau gipfelt in der hyperrealistischen Intervention, die nicht als Selbstzweck, sondern als narratives Mittel konzipiert ist. In Montilla war der Ansatz bewusst ehrgeizig: eine Szene physisch aus einer malerischen Reproduktion der Schlacht von Ostende hervortreten zu lassen und so die Grenze zwischen Bild und Raum zu durchbrechen.
Die hyperrealistischen Figuren ahmen nicht die Anatomie nach: Sie übersetzen die Müdigkeit, den Hunger und die Gewissheit, dass der Krieg noch weitere tausend Tage dauern wird. Der Schlamm Flanderns krustet sich in den Falten fest, die Anspannung der Schulter der Köchin ist die von jemandem, der den Topf eine ganze Saison lang geschleppt hat.
Beim Überschreiten des Bildrahmens verlässt die Gruppe das Gemälde nicht: Sie vervollständigt es, in drei Dimensionen und im menschlichen Maßstab. Die Figuren suchen nicht nur nach anatomischer Korrektheit. Die vorherige Forschung ermöglicht es, den Ausdruck, die Haltung und die emotionale Last mit einem Grad an Präzision zu bearbeiten, der im museografischen Bereich ungewöhnlich ist. Es sind keine hinzugefügten dramatischen Effekte, sondern physische Übersetzungen eines konkreten historischen Kontextes.
Das Ergebnis ist weder eine bekleidete Schaufensterpuppe noch eine theatralische Szene. Es ist eine materialisierte Darstellung von Sozialgeschichte: die menschliche Gruppe als unsichtbare logistische Stütze der modernen Armeen, hier mit einer Wahrscheinlichkeit in den Vordergrund gerückt, die den Besucher direkt anspricht. Wir stehen vor einer Geschichte, die so dicht geworden ist, dass sie denselben Raum einnimmt wie wir.
Unsere Arbeiten sind schnell, damit die öffentliche Ausstellung in kürzester Zeit wieder aufgenommen werden kann, weshalb wir über ein erfahrenes und koordiniertes Team verfügen.
Bei La Casa del Recreador stellen wir die Vergangenheit nicht nach: Wir bauen sie, Kleidungsstück für Kleidungsstück, Dokument für Dokument, bis sie beschließt, herauszukommen und zu grüßen.
Museografie ist, wenn sie ernsthaft angegangen wird, eine kollektive Arbeit von hoher Präzision. Die Intervention im Museum des Gran Capitán erklärt sich nicht durch eine konkrete Technik, sondern durch die Kohärenz des gesamten Prozesses. Wenn der Besucher die Figuren als reale Personen des frühen 17. Jahrhunderts wahrnimmt, wohnt er keinem visuellen Trick bei, sondern dem Ergebnis einer Methode.
Bei La Casa del Recreador „inszenieren“ wir die Vergangenheit nicht: Wir konstruieren sie aus Quellen, materialisieren sie mit lebendigen Handwerken und übersetzen sie in eine verständliche räumliche Erfahrung.
Das ist unsere Arbeit. Und das ist ihr Wert.
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