LE MÉTIER DE PÉNÉLOPE : LA RUSE ÉTAIT BEL ET BIEN POSSIBLE

L'adaptation de Christopher Nolan conserve la ruse du métier à tisser. Pour gagner du temps face à la pression des prétendants, Pénélope promet de choisir un nouvel époux dès qu'elle aura achevé le linceul destiné à Laërte, le père d'Ulysse. Et pour faire durer l'attente des années, elle défait chaque nuit en secret l'ouvrage tissé pendant le jour.

La tromperie est bien dans le film, mais elle y occupe beaucoup moins de place et de temps que dans le poème. On aperçoit quelques éclats de l'esprit rusé de Pénélope, et c'est tout : l'épisode du métier apparaît condensé, et le spectateur n'a pas la marge nécessaire pour explorer cette facette du personnage. Imaginez plutôt.

Pénélope est debout devant son métier depuis le coucher du soleil.

Le métier est un cadre de bois appuyé contre le mur, presque vertical. En haut, sur la barre, s'enroule l'étoffe déjà tissée. En bas pendent les fils, chacun avec son peson d'argile près du sol, et entre l'étoffe et les pesons se tient la bande de tissu neuf, à hauteur de poitrine. C'est là qu'elle travaille. C'est ainsi que sont encore faites nos ceintures grecques en laine.

Cette nuit elle ne tisse pas. Ses doigts cherchent le dernier fil passé dans la journée et tirent vers le bas. Les pesons bougent et s'entrechoquent. Elle s'arrête. Elle attend. Elle écoute. Elle tire de nouveau.

L'étoffe était « fine et vaste » lorsqu'elle l'a montée (Od. II, 94-95). Elle sera le linceul de son beau-père, qui est encore vivant.

Des torches brûlent. Quelqu'un les tient, quelqu'un les remplace quand elles se consument. Le poème ne dit pas qui.

Il le dit trois fois, et trois fois avec les mêmes mots : le jour elle tissait sa grande toile, et la nuit elle la défaisait à la lueur des torches (Od. II, 104-105 ; XIX, 149-150 ; XXIV, 139-140).

En haut, sur la barre, là où la chaîne a été nouée au départ, il y a un bord qu'elle ne peut pas toucher. Nous y reviendrons.

Dans le film la ruse est là, et elle dure quelques plans. Ce n'est pas une négligence du scénario. C'est que la ruse était faite de temps, et le temps est la première chose que l'on coupe.

Comment fonctionne un métier à pesons

Il vaut la peine de comprendre comment fonctionne ce métier, car presque tout ce qu'on en raconte est à l'envers.

Le métier à pesons se tisse de haut en bas. La chaîne pend de la barre supérieure et reste tendue grâce aux pesons d'argile cuite suspendus à l'extrémité inférieure, à un empan du sol. La tisseuse sépare les fils avec des baguettes, ouvre le passage, y fait courir la trame, puis la tasse vers le haut, contre ce qui est déjà tissé.

Vers le haut. C'est le détail dont tout le reste dépend.

Cela signifie que la dernière duite, la plus récente, se trouve toujours sur le bord inférieur. Libre, visible, à portée de main. Et quand l'étoffe grandit au point que ce bord descend vers les pesons, on ne démonte rien : on enroule le tissu terminé autour de la barre du haut et le bord de travail remonte jusqu'aux bras.

Tout cela se fait debout, pendant des heures. On filait assise sur des tabourets bas ; au métier, on se tenait debout. Cette machine n'est pas pensée depuis la géométrie, elle est pensée depuis les épaules d'une femme qui va y passer l'après-midi.

Et de là vient la réponse à la question qui revient dans toute reconstitution de l'épisode : peut-on défaire le tissu sans détruire la chaîne ?

On peut. Il n'y a pas de pesons à retirer, pas de fils à détendre, pas de cadre à démonter. On tire la trame par le bord inférieur, qui est justement le côté accessible. Lentement, oui. Maladroitement avec la laine, qui s'accroche à elle-même. Plus mal encore à la lueur d'une torche, mais on peut.

Ce qui laisse le poète en meilleure position qu'on ne le lui accorde d'ordinaire. Il n'a pas inventé une tâche impossible pour justifier une attente. Il a décrit un métier qu'il avait vu.

La limite existe, mais elle est ailleurs. Avant de rien monter, la chaîne se prépare à part : on tisse une bande étroite, une lisière, et de cette bande pendent ensuite tous les fils que l'on noue à la barre. Cette lisière n'est pas un ornement : c'est le compte de la pièce entière, l'ordre des fils, le motif avant le motif. On peut ensuite y tisser des motifs d'une complication considérable sans rien démonter.

Ce qui ne peut pas être défait est en haut. Y toucher, c'est repartir de zéro. L'étoffe peut donc être défaite presque entièrement et refaite. Presque. Et cette marge, celle qui va du presque au tout, est la seule limite physique de la ruse.

L'autre limite n'était pas physique.

Trois récits et aucun pareil

Quelqu'un dénonce Pénélope. La tromperie est racontée formellement trois fois dans le poème, et chaque fois par une voix différente : Antinoos (chant II, 93-105), Pénélope (chant XIX, 137-158) et le spectre du prétendant Amphimédon (chant XXIV, 128-140).

Antinoos, qui se défend devant l'assemblée d'Ithaque des accusations de Télémaque, accuse directement Pénélope d'avoir abusé les Achéens. Il explique que la ruse a fonctionné trois ans, mais qu'à la quatrième année l'une de ses femmes, qui savait parfaitement ce qui se passait, la leur a révélée. Après cette dénonciation, les prétendants ont surpris la reine en train de défaire la toile et l'ont forcée à l'achever.

Au chant XIX, Pénélope parle avec Ulysse lui-même, déguisé en mendiant crétois, et lui confie son angoisse. Dans sa version, il n'y a pas une seule dénonciatrice : elle a été avertie et trahie par ses femmes, ces chiennes qui ne respectent rien. Elles l'ont surprise en pleine nuit, l'ont prise à partie en groupe et l'ont contrainte à terminer le tissu.

Au chant XXIV, l'âme d'Amphimédon arrive chez Hadès et raconte sa fin à Agamemnon. Décrivant la résistance de la reine, il répète presque exactement la formule du chant II : l'une de ses femmes, qui était au courant, l'a dénoncée, et ils ont ainsi pu la prendre alors qu'elle défaisait le beau tissu.

Le poème ne nous dit pas qui. Ni le nom, ni combien. Et l'écart entre les versions n'est pas une distraction, car il change de camp : les prétendants ont reçu le renseignement d'une personne, un contact unique venu de l'intérieur de la maison. Pénélope n'a pas vécu un renseignement, elle a vécu un encerclement. Dans son récit, tout le service domestique guette ce qu'elle fait la nuit dans sa chambre, et c'est pour cela qu'elle les appelle chiennes.

Le plus grand abîme entre les trois versions se trouve à la fin du récit d'Amphimédon. Le prétendant affirme que Pénélope, en parfaite complicité avec Ulysse, a préparé le massacre et disposé l'épreuve de l'arc comme un piège coordonné. Cela heurte les chants XIX à XXIII, où Pénélope pleure amèrement en proposant l'arc et semble ne pas avoir encore reconnu son époux.

La contradiction peut être le vestige d'une version antérieure de l'épopée. Mais on peut aussi la lire autrement : Amphimédon est un narrateur non omniscient qui reconstruit les faits depuis son expérience limitée de victime. Les prétendants ont tout vécu de façon vertigineuse. Un mendiant est apparu, Pénélope a aussitôt organisé une épreuve d'arc que personne ne pouvait réussir, le mendiant a saisi l'arme, les portes se sont fermées et le massacre a commencé. Incapables d'admettre qu'ils avaient été joués séparément par un vagabond et une femme angoissée, les âmes des prétendants ont rationalisé leur humiliation en projetant un complot parfait depuis le début.

La salle du haut

Pénélope ne tissait pas seule dans une chambre. Elle tissait avec cinquante esclaves dans une salle.

Sur les cinquante, douze avaient mal tourné. C'est Euryclée qui le dit, celle-là même qui leur a appris à carder (Od. XXII, 424).

Le poème donne un visage à ces douze : Mélantho. Des mois plus tôt, dans la grande salle, elle insulte le mendiant, et Pénélope l'avertit qu'elle commet un outrage qu'elle devra laver de sa propre tête (Od. XIX, 91-92). Personne ne relève l'avertissement. Personne n'y revient jusqu'au jour où il s'accomplit.

Quand Ulysse en a fini avec les prétendants, la salle est pleine de sang. On fait d'abord sortir les corps par les esclaves. Les prétendants morts sont les hommes avec qui elles passaient leurs nuits. Elles les portent dehors et les empilent sous le portique. Puis on apporte de l'eau et des éponges, on nettoie le sang des tables et des fauteuils ouvragés, on racle le sol avec des houes, et ce qui en sort est jeté au dehors (Od. XXII, 437-456).

Quand la salle est propre, on emmène les esclaves dans la cour, entre le mur et la rotonde. On ne les tue pas à l'épée. Télémaque attache un câble de navire à une colonne, le passe par-dessus et les pend toutes en rang, les pieds sans toucher le sol. Le poème dit : comme des grives ou des colombes prises au piège. Il dit qu'elles s'agitèrent un instant (Od. XXII, 465-473).

Il ne dit pas si l'une de ces douze est celle qui a parlé du métier.

De l'étoffe, nous savons qu'elle pouvait être défaite presque tout entière. Presque. Restait en haut, nouée à la barre, cette lisière étroite que l'on tisse avant de commencer et qui garde le compte de la pièce entière. C'est là que s'arrête le travail de défaire. Homère nomme ce bord avec le mot qui, dans sa langue, signifie la limite.

Dans le film, il y a une femme seule devant un métier. Aucune des trois versions du poème ne la met seule, et c'est la part de la tromperie qui ne tient pas.

Bibliographie

Source antique

• Homère, Odyssée, chants II, XIX, XXI, XXII, XXIII et XXIV.

Matérialité du métier à tisser

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• Marie-Louise Nosch et Eva Andersson Strand, Centre for Textile Research, Université de Copenhague.

L'épisode du métier

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Pénélope, intelligence et ambiguïté

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• Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l'intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974.
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Contexte homérique

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