KUNST: MUSIK UND THEATER ALS MACHTINSTRUMENTE IM 17. UND 18. JAHRHUNDERT

In der Frühen Neuzeit (1492–1789) und sogar bis heute war und ist die Kunst eines der bedeutendsten Mittel zur sozialen Abgrenzung. Nur wenige Menschen unserer heutigen Zeit – in dieser Epoche, die wir als „Gegenwart“ bezeichnen – erkennen noch die Größe von Komponisten und Künstlern wie Vivaldi, Mozart, Bach, Cellini oder Rubens. Zwar ist es richtig, dass in unserer heutigen Gesellschaft die Kultur allen zugänglich gemacht wurde, doch liegt es an jedem Einzelnen von uns, dieses wertvolle Geschenk anzunehmen oder ihm den Rücken zu kehren. Wie es der berühmte griechische Philosoph Epiktet von Phrygien (ca. 50–135 n. Chr.) ausdrückte:

„Nur der gebildete Mensch ist frei.“

Inwiefern unterscheidet uns die Kunst sozial?

Zunächst sollten wir folgende Aspekte hervorheben:

Die Gesellschaft war in verschiedene soziale Stände unterteilt (mit der Möglichkeit des Aufstiegs). Je nach Stand und Bildungsgrad war der Zugang zur Kunst mehr oder weniger eingeschränkt. Es gab verschiedene Räume für die Darstellung von Kunst: den höfischen und den öffentlichen. Der höfische Rahmen war begrenzter und richtete sich an ein ausgewähltes Publikum: den König, seinen Hofstaat sowie den Adel. Er stand auch Gelehrten, gebildeten Personen und aktiven Teilnehmern am Leben des Monarchen offen – also Menschen, die mit den politischen und kulturellen Bedeutungen vertraut waren. Dies zeigen die Studien der Fundación Juan March (2016) und spiegelt sich auch im Film Le Roi danse (2000) wider.

„Flötenkonzert Friedrichs II. des Großen in Sanssouci“, Adolph Menzel (1850-1852)

Nach dem höfischen Rahmen fanden die Aufführungen für die breite Öffentlichkeit statt. Diese setzte sich aus unteren oder städtischen Schichten, dem Bürgertum und verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen zusammen, die durch wirtschaftliche Macht sozialen Aufstieg erlangten. In Spanien waren dies vor allem Komödientheater (teatros de comedias) oder sogenannte corrales de comedias, aber auch Freiluftaufführungen. Diese Vorstellung wird deutlich im Werk Músicas del Antiguo Régimen (2016).

Die öffentliche Funktion von Kunst und Musik zeigte sich unter anderem durch Zünfte, Künstler mit Straßenerlaubnis und kostenpflichtige Theater. Ein deutliches Beispiel für solche Zünfte war die der Blinden im 17. Jahrhundert: Sie erhielten eine spezielle Genehmigung, um auf Straßen und an Straßenecken aufzutreten und so Almosen zu erbitten.

Auch bei religiösen Elementen wie Prozessionen und Festen begegnete uns das Bild der Macht durch Musik, wobei der König mit der Kirche in Verbindung gebracht wurde. Allerdings war sie nicht ausschließlich an den religiösen Bereich gebunden. Musik wurde zunehmend auf Plätzen, Straßen und in allen möglichen Umgebungen gehört. Im 18. Jahrhundert kam es erstmals dazu, dass der Gesang bei solchen nicht religiösen Anlässen mit musikalischem Takt verbunden wurde.

Die Aufklärung beeinflusste die gesamte Gesellschaft – auf die eine oder andere Weise. Diese Musik bedurfte königlicher Aufsicht, in vielen Fällen musste sie die Zensur überstehen: Es galt, das Volk im Sinne der Macht geeint zu halten.

Der Aufstieg des Bürgertums beeinflusste gleichermaßen das Theater und die Nutzung der neuen Musikformen. Ein Rückgang schwer verständlicher gelehrter Ausdrücke und Allegorien war deutlich zu beobachten. Oft lag diese Kontrolle in den Händen von Intendanten – treuen Dienern des Hofstaates, die für kulturelle Angelegenheiten im Bereich der Künste zuständig waren. Ein klares Beispiel hierfür ist Jean-Baptiste Lully am Hofe Ludwigs XIV. Wie David García schreibt:

„Es stand nichts Geringeres auf dem Spiel als die Fähigkeit, die Bevölkerung davon zu überzeugen, aktiv an diesem gemeinsamen Projekt der Monarchie teilzunehmen.“ (García 2011, S. 285)

Ist der Monarch auch ein Künstler?

Christina von Schweden (1626–1689), Karl V. (1500–1558), Philipp II. (1527–1598), Ludwig XIII. (1601–1643), Ludwig XIV. (1638–1715), Friedrich II. von Preußen (1712–1786) usw. – all diese Monarchen waren große Bewunderer und Kenner der Kunst und der darstellenden Künste, wie uns Pepe Rey (2016) in Erinnerung ruft. Karl V., der Kaiser, nutzte die Musik in mehreren entscheidenden Momenten seines Lebens als Herrscher. Er war sich der Bedeutung bewusst, den Souverän als einzigartig und göttlich zu inszenieren und zu verherrlichen. Er ließ sich von einem Musikensemble flämischen Stils begleiten, etwa bei seiner Huldigung als König von Kastilien und Aragón (1518), bei seiner Hochzeit mit Isabella von Portugal (1526) und natürlich bei den darauffolgenden Feierlichkeiten.

Ein weiteres bedeutendes Beispiel ist der bereits erwähnte Ludwig XIV. Dieser Monarch, der „Sonnenkönig“, maß dem Theater eine zentrale Rolle bei – so wie sein Vater Ludwig XIII. der Musik. Ludwig trat selbst auf, spielte Rollen und tat alles, um die Kunst zu einem festen Bestandteil seines Privatlebens zu machen. Morgens, nach Sonnenaufgang, besuchte der König die Messe, die von einer kleinen Gruppe von Musikern begleitet wurde. Auch in seinem Alltag verwandelte er alle Handlungen in ein Fest, ein Ritual oder eine Zeremonie, die seine Figur erhöhte: Alles sollte wie ein feierlicher Akt erscheinen. Diese Handlungen wurden stets von eigens für jede Gelegenheit komponierter Musik begleitet – ein Phänomen, das an allen europäischen Höfen üblich war. Jean-Baptiste Lully, bereits zuvor erwähnt, war der Musiker, der diese Aufgabe am Hof Ludwigs XIV. übernahm. Der König erhielt Tragödien, Ballette, Opern und lyrische Kompositionen aus der Hand dieses großen Komponisten.

Gottfired Piefke (1817 – 1884), eine große Anzahl seiner Kompositionen wurde durch den Geist und die historiografische Figur Friedrichs II. des Großen inspiriert. HIER HÖREN

Eines der letzten Beispiele finden wir beim König Friedrich II. – dem Großen – von Preußen. Dieser Monarch stammte aus einer stark militarisierten und äußerst strengen Erziehung, strenger noch als in anderen europäischen Ländern. Bereits in seiner Kindheit erhielt er eine umfassende Ausbildung in allen Wissenschaften, einschließlich der Kunst der Musik. Er lernte, Flöte zu spielen – ein Instrument, das bei seinen älteren Familienmitgliedern wenig Anklang fand. Doch gerade dieses Wissen ermöglichte es ihm später in seiner Regierungszeit, die großen Militärmärsche zu seinem Vorteil zu nutzen und eigene Kompositionen anzuordnen. Diese Märsche und Trommelwirbel erzeugten den Eindruck einer allmächtigen Monarchie. Durch sein Heer und dessen erhabene Märsche und Signale gelang es ihm, das gewünschte Bild zu vermitteln: Er präsentierte sich als starker, gebildeter, ehrenhafter und gottgleicher Herrscher. Märsche wie die von Friedrich II. und seine militärischen Verordnungen inspirierten die preußische Monarchie des 19. Jahrhunderts zu Kompositionen wie „Die preußische Gloria“ oder dem „Yorckschen Marsch“ (1809).

„Yorckscher Marsch“. Ludwig van Beethoven (177O)  HIER ANHÖREN

Der König an der Spitze!

Der König war die höchste Instanz, aber nicht immer für das Leid des Volkes verantwortlich. Das ist eine klare Tatsache. Erinnern wir uns daran, dass viele Aufstände nicht gegen den Monarchen selbst gerichtet waren, sondern sich gegen seine Minister und Beamten wandten.

Es war von entscheidender Bedeutung, dass die Figur des Königs stets mit den Idealen des guten Christen, der Tapferkeit und der Gerechtigkeit in Verbindung gebracht wurde.

Ein Beispiel dafür ist die Überlegenheit des Königs gegenüber seinen Feinden – er wurde immer als triumphierend dargestellt. Im 16. bis 18. Jahrhundert galt das Osmanische Reich als gemeinsamer Feind. Die Lächerlichmachung des Gegners und die Darstellung der königlichen Macht waren notwendige Mittel zur Einigung des Volkes. Dies lässt sich in Werken wie Las Navas de Tolosa von Cristóbal de Mesa (1594) beobachten. Darüber hinaus hatten diese Kompositionen die Aufgabe, die Einheit von Kirche und Krone zu zeigen – jegliche öffentliche Darstellung von Uneinigkeit zwischen beiden Institutionen war völlig inakzeptabel.

Wenn der Monarch in solchen Aufführungen dargestellt wurde, musste er als Nachfahre göttlicher Herkunft erscheinen. Dabei konnte er in verschiedensten Varianten auftreten – jedoch nur in wenigen Fällen als Gegenspieler. Es entstand das Bild des galanten oder kämpferischen Königs, der sich um sein Volk sorgte oder als Gelehrter auftrat.

VON INTERESSE

1. Sammlung von Märschen und militärischen Kompositionen für militärisch und monarchische Feierlichkeiten. Vor allem im Zusammenhang  mit dem militärischen Leben und bestimmten Zeremonien: HIER ANHÖREN

2. “Te deum” für den König von Lully HIER ANHÖREN

 BIBLIOGRAFIE

-          Andioc, R. (1976). Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Spanien: Fundación JuanMarch.

-          Cañas, J. (2011). El rey y la monarquía en las comedias de Francisco Bances Candamo. In Archivum, S.79 –114.

-          García, D. (2011). Propaganda y Cultura en la Monarquía Hispánica: La narrativa del Siglo de Oro. In Obradoiro de Historia Moderna, N20.Madrid: Universidad Carlos III.

-          Vives, J. (1982). Historia General Moderna I. Barcelona: VICENS –VIVES

-          Vives, J. (1982). Historia General Moderna II. Barcelona: VICENS – VIVES

Jonathan Bar Shuali :jbar@ucm.es Abschluss in Geschichte an der UCM, Mitarbeiter der Cátedra Extraordinaria Complutense de Historia Militar und Präsident der „Fusiliers - Chasseurs Madrid Estudios Napoleónicos“.